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En este texto se pretende hacer una especie de camino hacia atrás para comprender la evolución de lo que se ha venido llamando “arte público”.
Esta reflexión que hago por escrito, sacada de textos leídos en clase, me sirve para tomar conciencia del tema que pretendo tratar en el manual, tanto como para criticar ciertos aspectos que en ellos encuentro (esta última cuestión se presentará en el manual).
Por el momento tan solo se trata de una breve explicación de las etapas evolutivas de éstas acciones artísticas según Paloma Blanco.

En un principio el arte público consistió en lo que Judith Baca -citada por Paloma Blanco-, llama “cannon in the park”, que define una expresión de arte público de carácter histórico monumental, “esculturas destinadas a glorificar legares comunes de la historia nacional o popular”1 El cannon in the park hacia los años 60 fue dando paso a otra manera de concebir el espacio público como un espacio expositivo que saliera de los límites de la galería y el museo, pero que seguía formando parte del arte institucionalizado. Era una forma más de decoración del entorno público que no tenía ninguna pretensión política.
Hacia la década de los 70 comienza a haber una diferenciación dentro del arte público entre escultura en los espacios públicos pensadas para ser expuestas en cualquier lugar y otro tipo de arte más interesado en el espacio concreto y sus connotaciones físicas. Esta idea nos lleva al concepto de site-specific 2, obra para un espacio concreto.
Este tipo de obras reflexiona sobre el lugar y sus condiciones físicas y visuales, siempre dentro de este marco formalista.
Más adelante, finales de los 80, el arte público adquiere cada vez más importancia.
“Y en los años ochenta y especialmente en los noventa, los cascos urbanos conocieron una inflación de proyectos artísticos de lo mas diverso. Ciudades de todos los tamaños no dejaron de realizar en el espacio público grandes exposiciones y proyectos, que eran celebrados no solo como aspectos importantes de la cultura y el desarrollo urbanos”. 3
El NEA 4 propone programas educativos, charlas y conferencias, con la finalidad de “formar” a la “comunidad de destino” de las obras. Con esto se pretendía implicar a la sociedad. Sin embargo seguía existiendo desaprobación por parte de esta.
“Lo que hicieron muchos artistas fue lanzarse en paracaídas a un lugar e invadirlo con una obra” comenta Jeff Kelley, “La site specificity, de hecho, consistía más bien en la imposición de una especie de zona incorpórea del museo en lo que ya era de antemano un contexto con sus propios significados, es decir, un lugar, [site]”. 5
Esto condujo a un replanteamiento de la situación, tal vez tendrían que ser los artistas los que se preocuparan por implicarse.
En Mayo de 1998 se producen unas reuniones de artistas llamadas City Sites 6 en las que se reflexionaba a cerca de la inclusión en la práctica artística de aspectos y problemáticas de índole social, político, ecológicos de los espacios sobre los que se trabajaba. Estos artistas crearon programas de participación con la comunidad, mediante talleres, performances en las que participara la gente y todo tipo de trabajos en conexión y colaboración con la sociedad y
su problemática cotidiana. “Las series de City Sites se convirtieron así en el modelo para un nuevo género de arte público, socialmente comprometido, conscientemente reflexivo a cerca de los medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una pedagogía artística y de vincular el trabajo a comunidades específicas”. 7
Según Lucy Lippard, crítica y activista feminista, citada en el texto de Paloma Blanco, debería reconfigurarse el concepto de lugar entendido como un espacio de contenido humano que se manifiesta dentro de un contexto y una especialidad concretas.
“De este modo el artista, a través de su trabajo con la comunidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su sentido latente de lugar (…)”. 8

Posicionamientos de artistas.
Este fragmento servirá de base para la primera entrega del Manual de Arte Público en el que informaremos al lector de los posibles posicionamientos desde los que puede enfocar su actividad de artista público.
Después de este breve repaso hemos visto que la manera en que se afrontan las prácticas artísticas en el espacio público ha sufrido una evolución que va desde la utilización del espacio público como un simple lugar de exposición hasta una implicación más seria con la problemática no solo física sino humana y sociopolítica del lugar.
Continuando con Paloma Blanco haremos un análisis de los posicionamientos que puede adoptar el artista dentro de la intervención en la esfera pública.
Paloma establece cuatro categorías, o mejor dicho cuatro tácticas de acción que no constituyen categorías cerradas, puesto que un mismo trabajo puede estar proyectado desde varios posicionamientos o un mismo artista puede interesarse un modo u otro de actuar. Dichas posiciones son: Artista como experimentador, como informador, como analista y como activista.

El artista experimentador parte de su experiencia subjetiva individual y ofrece su interpretación, a través de un ejercicio de empatía con la problemática de la comunidad con la que trabaja, se ofrece como medio de expresión de dicho grupo. Este modo de trabajo, pone de manifiesto la capacidad de mediación e interacción que los artistas pueden poner a disposición de la sociedad. “Aunque se tiende a clasificar la subjetividad como algo apolítico, una de las mayores contribuciones del pensamiento feminista en las décadas pasadas fue considerar que la experiencia individual tiene unas profundas implicaciones sociales” 9
El resultado artístico que se deriva de esta experiencia del artista como experimentador, no es un objeto, si no el propio proceso de trabajo, entendido por Lacy como un servicio que el artista presta a la comunidad.

La siguiente categoría a tratar será la de artista como informador. Cuando el artista adquiere este papel recopila información a cerca de un tema y lo expone de forma sencilla a los demás, de modo que se pongan en evidencia aspectos de la realidad, que tal vez pasen desapercibidos “llaman nuestra atención sobre algo”
A partir de este punto existen varios posicionamientos, algunos artistas exponen los datos recopilados sin asignarles ningún valor, otros realizan una selección más exhaustiva de la información recopilada. En ambos casos el artista tiene la intención de persuadir al público sobre algo.

En el siguiente caso, el artista como analista, se va más allá de la recopilación de datos, se procede a analizarlos como lo haría un sociólogo, un periodista o un filósofo.
El valor estético de este tipo de trabajo tiene que ver con la producción teórica del tema tratado, con los significados que se producen.

La última categoría, artista como activista, incorpora un aspecto muy importante, la participación del público. Apuesta por el artista que se implica con la sociedad. En este tipo de prácticas el artista se mueve en un terreno que no es el propio del arte, de modo que debe aprender a manejarse entre instituciones sociales y lugares específicos de poder desde los que sea posible materializar el cambio, trabajando en colaboración con la sociedad.

Notas
1 Blanco, Paloma, en AAVV., Modos de hacer, “Explorando el terreno”, Salamanca, Ediciones de Universidad de Salamanca, 2001. p.24
2 Butin, Hubertus, (ed.), Diccionario de conceptos de arte contemporáneo. Madrid, Abada, 2009,
p.25. “El concepto de site specifity fue y sigue siendo hoy un concepto central en todas las discusiones en torno al arte en el espacio público. El abandono de la obra autónoma por el proyecto específico proyecto específico de un lugar (…)”.
3 Ibídem. p. 25
4 Blanco, Paloma, Op. Cit., p.25, NEA, Nacional Endowment for the Arts. “La creación del NEA se da en el contexto de aparición de los programas y estructuras públicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y en Estados Unidos durante el periodo posterior a la II Guerra Mundial”.
5 Ibídem, p. 29.
6 Ibídem, p.30. Artistas participantes: Adrian Piper, Helen y Newton Mayer Harrison, John Malpede, Mierle Ledman Ukeles, Judith Baca, Allan Kaprow, Suzanne Lacy, Marie Jhnson-Calloway y Lynn Hershman.
7 Ibídem, p. 30.
8 Ibídem, p. 32.
9 Ibídem, p. 33.