Entrando en contacto con las lecturas que cito, me dio la sensación que se puede interpretar que los artistas parecen más preocupados por lo que el público pueda aportar a su obra que lo que el artista a través de su interés y su implicación pueda aportar a la comunidad.
Al fin y al cabo, lo que se está utilizando como criterio para establecer estas categorías es del grado de participación y aceptación de la obra por parte del público y la visibilidad máxima que pueda alcanzar el proyecto. Y no lo que el artista pueda conseguir en favor de la comunidad.
He tenido la sensación de que en ningún momento se pretenda huir de los circuitos artísticos más que para “coger” material, contenido y colaboradores que hagan posible la realización de estos proyectos.
Se habla en todo momento del compromiso que pueda llegar a tener el público con la obra y no se hace ninguna reflexión en la dirección contraria.
Del mismo modo ocurre con los posicionamientos de los artistas. Estos son algunos de los ejemplos que aparecen el texto a propósito de este tema:
“El artista como informador se compromete con un público no solo para informarle sino también para persuadirle”. 1
“Los artistas se convierten en catalizadores para el cambio posicionándose como ciudadanos activistas”. 2
Tras estas definiciones se deja ver el carácter mesiánico que se le otorga al papel de artita.
Estas dos frases llamaron especialmente mi atención en la primera lectura que hice sobre el texto Modos de hacer de Paloma Blanco. Aunque también tengo que decir que la lectura de este texto me ha sido de gran utilidad y me ha ayudado a ubicarme mejor en el tratamiento de temas relacionados con el arte público.
Notas
1 Blanco, Paloma, AAVV., Modos de hacer,”Explorando el terreno” Salamanca, Ediciones de Universidad de Salamanca, 2001. p. 34.
2 Íbidem, p. 35.
domingo, 17 de enero de 2010
Búsqueda 2
En este apartado hablaremos de los distintos tipos de público con el que se puede contar a la hora de realizar proyectos artísticos.
La importancia de la participación del público en la obra se podría medir en función de grado en que la obra se nutre del público tanto a nivel semántico como a nivel de materialización.
En este sentido Paloma Blanco nos acerca el análisis que hace Suzanne Lacy sobre las categorías del público.
Para Lacy, estas categorías forman círculos concéntricos, siendo los más cercanos al centro las partes más implicadas en la fase de creación de la obra. Esta clasificación circular permite que se entienda mejor que no se trata de establecer categorías estáticas ni jerarquizadas, sino que se trata de posicionamientos abiertos, como ocurría con el análisis de las modalidades de trabajo que pueden adoptar los artistas a la hora de enfocar y realizar sus proyectos.
En primer lugar encontramos la categoría de Origen y responsabilidad, situada en el centro de la creación de la obra. Dentro de ésta clasificación estarían incluidas las personas que hacen posible la obra creando estructuras o significado. Son personas que tienen un papel importante en el proceso de creación, que de alguna manera son imprescindibles.
Radiando hacia fuera encontramos la categoría de Colaboración y desarrollo, en esta modalidad se funciona como grupo, como cooperantes o colaboradores cuya función es aportar significado e identidad al proyecto artístico.
Estos grupos aportan su dedicación y su tiempo en la puesta en marcha de la obra, pero al funcionar como grupo, ninguno de sus miembros se considera imprescindible.
Dentro del apartado Voluntarios y ejecutantes, se podría decir que participan personas en el papel de figurantes. Serían como actores representándose a si mismos.
Dice Lacy que son “aquellas personas sobre, para y con quienes se crea la obra”.1
La categoría de Público inmediato se refiere a lo que conocemos como público tradicional, con una pequeña diferencia, este público está informado de la temática de la obra puesto que se ve afectado por ella, trata situaciones que le incumben. Por lo tanto la obra alcanzará un nivel muy alto de aceptación y comprensión.
Situándonos hacia el exterior de la circunferencia encontramos la categoría de Público de los medios de masas. Este tipo de público es al que se puede acceder a través de los medios de comunicación, radio, Internet, televisión.
El empleo de estos medios ofrece una ensanchamiento del campo de acción. Es una manera de que la obra llegue a un público más amplio.
Como última categoría encontramos al Público del mito y la memoria. Son las personas que hacen trascender la obra.
“En este nivel la obra se convierte, en la literatura del arte o en la vida de la comunidad, en una posibilidad frecuente de recuerdo o celebración.”2
Notas
1 Blanco, Paloma, en AAVV., Modos de hacer,”Explorando el terreno” Salamanca, Ediciones de Universidad de Salamanca, 2001, pp. 37-38.
2 Íbidem, p. 38.
La importancia de la participación del público en la obra se podría medir en función de grado en que la obra se nutre del público tanto a nivel semántico como a nivel de materialización.
En este sentido Paloma Blanco nos acerca el análisis que hace Suzanne Lacy sobre las categorías del público.
Para Lacy, estas categorías forman círculos concéntricos, siendo los más cercanos al centro las partes más implicadas en la fase de creación de la obra. Esta clasificación circular permite que se entienda mejor que no se trata de establecer categorías estáticas ni jerarquizadas, sino que se trata de posicionamientos abiertos, como ocurría con el análisis de las modalidades de trabajo que pueden adoptar los artistas a la hora de enfocar y realizar sus proyectos.
En primer lugar encontramos la categoría de Origen y responsabilidad, situada en el centro de la creación de la obra. Dentro de ésta clasificación estarían incluidas las personas que hacen posible la obra creando estructuras o significado. Son personas que tienen un papel importante en el proceso de creación, que de alguna manera son imprescindibles.
Radiando hacia fuera encontramos la categoría de Colaboración y desarrollo, en esta modalidad se funciona como grupo, como cooperantes o colaboradores cuya función es aportar significado e identidad al proyecto artístico.
Estos grupos aportan su dedicación y su tiempo en la puesta en marcha de la obra, pero al funcionar como grupo, ninguno de sus miembros se considera imprescindible.
Dentro del apartado Voluntarios y ejecutantes, se podría decir que participan personas en el papel de figurantes. Serían como actores representándose a si mismos.
Dice Lacy que son “aquellas personas sobre, para y con quienes se crea la obra”.1
La categoría de Público inmediato se refiere a lo que conocemos como público tradicional, con una pequeña diferencia, este público está informado de la temática de la obra puesto que se ve afectado por ella, trata situaciones que le incumben. Por lo tanto la obra alcanzará un nivel muy alto de aceptación y comprensión.
Situándonos hacia el exterior de la circunferencia encontramos la categoría de Público de los medios de masas. Este tipo de público es al que se puede acceder a través de los medios de comunicación, radio, Internet, televisión.
El empleo de estos medios ofrece una ensanchamiento del campo de acción. Es una manera de que la obra llegue a un público más amplio.
Como última categoría encontramos al Público del mito y la memoria. Son las personas que hacen trascender la obra.
“En este nivel la obra se convierte, en la literatura del arte o en la vida de la comunidad, en una posibilidad frecuente de recuerdo o celebración.”2
Notas
1 Blanco, Paloma, en AAVV., Modos de hacer,”Explorando el terreno” Salamanca, Ediciones de Universidad de Salamanca, 2001, pp. 37-38.
2 Íbidem, p. 38.
martes, 8 de diciembre de 2009
Búsqueda 1
En este texto se pretende hacer una especie de camino hacia atrás para comprender la evolución de lo que se ha venido llamando “arte público”.
Esta reflexión que hago por escrito, sacada de textos leídos en clase, me sirve para tomar conciencia del tema que pretendo tratar en el manual, tanto como para criticar ciertos aspectos que en ellos encuentro (esta última cuestión se presentará en el manual).
Por el momento tan solo se trata de una breve explicación de las etapas evolutivas de éstas acciones artísticas según Paloma Blanco.
En un principio el arte público consistió en lo que Judith Baca -citada por Paloma Blanco-, llama “cannon in the park”, que define una expresión de arte público de carácter histórico monumental, “esculturas destinadas a glorificar legares comunes de la historia nacional o popular”1 El cannon in the park hacia los años 60 fue dando paso a otra manera de concebir el espacio público como un espacio expositivo que saliera de los límites de la galería y el museo, pero que seguía formando parte del arte institucionalizado. Era una forma más de decoración del entorno público que no tenía ninguna pretensión política.
Hacia la década de los 70 comienza a haber una diferenciación dentro del arte público entre escultura en los espacios públicos pensadas para ser expuestas en cualquier lugar y otro tipo de arte más interesado en el espacio concreto y sus connotaciones físicas. Esta idea nos lleva al concepto de site-specific 2, obra para un espacio concreto.
Este tipo de obras reflexiona sobre el lugar y sus condiciones físicas y visuales, siempre dentro de este marco formalista.
Más adelante, finales de los 80, el arte público adquiere cada vez más importancia.
“Y en los años ochenta y especialmente en los noventa, los cascos urbanos conocieron una inflación de proyectos artísticos de lo mas diverso. Ciudades de todos los tamaños no dejaron de realizar en el espacio público grandes exposiciones y proyectos, que eran celebrados no solo como aspectos importantes de la cultura y el desarrollo urbanos”. 3
El NEA 4 propone programas educativos, charlas y conferencias, con la finalidad de “formar” a la “comunidad de destino” de las obras. Con esto se pretendía implicar a la sociedad. Sin embargo seguía existiendo desaprobación por parte de esta.
“Lo que hicieron muchos artistas fue lanzarse en paracaídas a un lugar e invadirlo con una obra” comenta Jeff Kelley, “La site specificity, de hecho, consistía más bien en la imposición de una especie de zona incorpórea del museo en lo que ya era de antemano un contexto con sus propios significados, es decir, un lugar, [site]”. 5
Esto condujo a un replanteamiento de la situación, tal vez tendrían que ser los artistas los que se preocuparan por implicarse.
En Mayo de 1998 se producen unas reuniones de artistas llamadas City Sites 6 en las que se reflexionaba a cerca de la inclusión en la práctica artística de aspectos y problemáticas de índole social, político, ecológicos de los espacios sobre los que se trabajaba. Estos artistas crearon programas de participación con la comunidad, mediante talleres, performances en las que participara la gente y todo tipo de trabajos en conexión y colaboración con la sociedad y
su problemática cotidiana. “Las series de City Sites se convirtieron así en el modelo para un nuevo género de arte público, socialmente comprometido, conscientemente reflexivo a cerca de los medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una pedagogía artística y de vincular el trabajo a comunidades específicas”. 7
Según Lucy Lippard, crítica y activista feminista, citada en el texto de Paloma Blanco, debería reconfigurarse el concepto de lugar entendido como un espacio de contenido humano que se manifiesta dentro de un contexto y una especialidad concretas.
“De este modo el artista, a través de su trabajo con la comunidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su sentido latente de lugar (…)”. 8
Posicionamientos de artistas.
Este fragmento servirá de base para la primera entrega del Manual de Arte Público en el que informaremos al lector de los posibles posicionamientos desde los que puede enfocar su actividad de artista público.
Después de este breve repaso hemos visto que la manera en que se afrontan las prácticas artísticas en el espacio público ha sufrido una evolución que va desde la utilización del espacio público como un simple lugar de exposición hasta una implicación más seria con la problemática no solo física sino humana y sociopolítica del lugar.
Continuando con Paloma Blanco haremos un análisis de los posicionamientos que puede adoptar el artista dentro de la intervención en la esfera pública.
Paloma establece cuatro categorías, o mejor dicho cuatro tácticas de acción que no constituyen categorías cerradas, puesto que un mismo trabajo puede estar proyectado desde varios posicionamientos o un mismo artista puede interesarse un modo u otro de actuar. Dichas posiciones son: Artista como experimentador, como informador, como analista y como activista.
El artista experimentador parte de su experiencia subjetiva individual y ofrece su interpretación, a través de un ejercicio de empatía con la problemática de la comunidad con la que trabaja, se ofrece como medio de expresión de dicho grupo. Este modo de trabajo, pone de manifiesto la capacidad de mediación e interacción que los artistas pueden poner a disposición de la sociedad. “Aunque se tiende a clasificar la subjetividad como algo apolítico, una de las mayores contribuciones del pensamiento feminista en las décadas pasadas fue considerar que la experiencia individual tiene unas profundas implicaciones sociales” 9
El resultado artístico que se deriva de esta experiencia del artista como experimentador, no es un objeto, si no el propio proceso de trabajo, entendido por Lacy como un servicio que el artista presta a la comunidad.
La siguiente categoría a tratar será la de artista como informador. Cuando el artista adquiere este papel recopila información a cerca de un tema y lo expone de forma sencilla a los demás, de modo que se pongan en evidencia aspectos de la realidad, que tal vez pasen desapercibidos “llaman nuestra atención sobre algo”
A partir de este punto existen varios posicionamientos, algunos artistas exponen los datos recopilados sin asignarles ningún valor, otros realizan una selección más exhaustiva de la información recopilada. En ambos casos el artista tiene la intención de persuadir al público sobre algo.
En el siguiente caso, el artista como analista, se va más allá de la recopilación de datos, se procede a analizarlos como lo haría un sociólogo, un periodista o un filósofo.
El valor estético de este tipo de trabajo tiene que ver con la producción teórica del tema tratado, con los significados que se producen.
La última categoría, artista como activista, incorpora un aspecto muy importante, la participación del público. Apuesta por el artista que se implica con la sociedad. En este tipo de prácticas el artista se mueve en un terreno que no es el propio del arte, de modo que debe aprender a manejarse entre instituciones sociales y lugares específicos de poder desde los que sea posible materializar el cambio, trabajando en colaboración con la sociedad.
Notas
1 Blanco, Paloma, en AAVV., Modos de hacer, “Explorando el terreno”, Salamanca, Ediciones de Universidad de Salamanca, 2001. p.24
2 Butin, Hubertus, (ed.), Diccionario de conceptos de arte contemporáneo. Madrid, Abada, 2009,
p.25. “El concepto de site specifity fue y sigue siendo hoy un concepto central en todas las discusiones en torno al arte en el espacio público. El abandono de la obra autónoma por el proyecto específico proyecto específico de un lugar (…)”.
3 Ibídem. p. 25
4 Blanco, Paloma, Op. Cit., p.25, NEA, Nacional Endowment for the Arts. “La creación del NEA se da en el contexto de aparición de los programas y estructuras públicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y en Estados Unidos durante el periodo posterior a la II Guerra Mundial”.
5 Ibídem, p. 29.
6 Ibídem, p.30. Artistas participantes: Adrian Piper, Helen y Newton Mayer Harrison, John Malpede, Mierle Ledman Ukeles, Judith Baca, Allan Kaprow, Suzanne Lacy, Marie Jhnson-Calloway y Lynn Hershman.
7 Ibídem, p. 30.
8 Ibídem, p. 32.
9 Ibídem, p. 33.
Esta reflexión que hago por escrito, sacada de textos leídos en clase, me sirve para tomar conciencia del tema que pretendo tratar en el manual, tanto como para criticar ciertos aspectos que en ellos encuentro (esta última cuestión se presentará en el manual).
Por el momento tan solo se trata de una breve explicación de las etapas evolutivas de éstas acciones artísticas según Paloma Blanco.
En un principio el arte público consistió en lo que Judith Baca -citada por Paloma Blanco-, llama “cannon in the park”, que define una expresión de arte público de carácter histórico monumental, “esculturas destinadas a glorificar legares comunes de la historia nacional o popular”1 El cannon in the park hacia los años 60 fue dando paso a otra manera de concebir el espacio público como un espacio expositivo que saliera de los límites de la galería y el museo, pero que seguía formando parte del arte institucionalizado. Era una forma más de decoración del entorno público que no tenía ninguna pretensión política.
Hacia la década de los 70 comienza a haber una diferenciación dentro del arte público entre escultura en los espacios públicos pensadas para ser expuestas en cualquier lugar y otro tipo de arte más interesado en el espacio concreto y sus connotaciones físicas. Esta idea nos lleva al concepto de site-specific 2, obra para un espacio concreto.
Este tipo de obras reflexiona sobre el lugar y sus condiciones físicas y visuales, siempre dentro de este marco formalista.
Más adelante, finales de los 80, el arte público adquiere cada vez más importancia.
“Y en los años ochenta y especialmente en los noventa, los cascos urbanos conocieron una inflación de proyectos artísticos de lo mas diverso. Ciudades de todos los tamaños no dejaron de realizar en el espacio público grandes exposiciones y proyectos, que eran celebrados no solo como aspectos importantes de la cultura y el desarrollo urbanos”. 3
El NEA 4 propone programas educativos, charlas y conferencias, con la finalidad de “formar” a la “comunidad de destino” de las obras. Con esto se pretendía implicar a la sociedad. Sin embargo seguía existiendo desaprobación por parte de esta.
“Lo que hicieron muchos artistas fue lanzarse en paracaídas a un lugar e invadirlo con una obra” comenta Jeff Kelley, “La site specificity, de hecho, consistía más bien en la imposición de una especie de zona incorpórea del museo en lo que ya era de antemano un contexto con sus propios significados, es decir, un lugar, [site]”. 5
Esto condujo a un replanteamiento de la situación, tal vez tendrían que ser los artistas los que se preocuparan por implicarse.
En Mayo de 1998 se producen unas reuniones de artistas llamadas City Sites 6 en las que se reflexionaba a cerca de la inclusión en la práctica artística de aspectos y problemáticas de índole social, político, ecológicos de los espacios sobre los que se trabajaba. Estos artistas crearon programas de participación con la comunidad, mediante talleres, performances en las que participara la gente y todo tipo de trabajos en conexión y colaboración con la sociedad y
su problemática cotidiana. “Las series de City Sites se convirtieron así en el modelo para un nuevo género de arte público, socialmente comprometido, conscientemente reflexivo a cerca de los medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una pedagogía artística y de vincular el trabajo a comunidades específicas”. 7
Según Lucy Lippard, crítica y activista feminista, citada en el texto de Paloma Blanco, debería reconfigurarse el concepto de lugar entendido como un espacio de contenido humano que se manifiesta dentro de un contexto y una especialidad concretas.
“De este modo el artista, a través de su trabajo con la comunidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su sentido latente de lugar (…)”. 8
Posicionamientos de artistas.
Este fragmento servirá de base para la primera entrega del Manual de Arte Público en el que informaremos al lector de los posibles posicionamientos desde los que puede enfocar su actividad de artista público.
Después de este breve repaso hemos visto que la manera en que se afrontan las prácticas artísticas en el espacio público ha sufrido una evolución que va desde la utilización del espacio público como un simple lugar de exposición hasta una implicación más seria con la problemática no solo física sino humana y sociopolítica del lugar.
Continuando con Paloma Blanco haremos un análisis de los posicionamientos que puede adoptar el artista dentro de la intervención en la esfera pública.
Paloma establece cuatro categorías, o mejor dicho cuatro tácticas de acción que no constituyen categorías cerradas, puesto que un mismo trabajo puede estar proyectado desde varios posicionamientos o un mismo artista puede interesarse un modo u otro de actuar. Dichas posiciones son: Artista como experimentador, como informador, como analista y como activista.
El artista experimentador parte de su experiencia subjetiva individual y ofrece su interpretación, a través de un ejercicio de empatía con la problemática de la comunidad con la que trabaja, se ofrece como medio de expresión de dicho grupo. Este modo de trabajo, pone de manifiesto la capacidad de mediación e interacción que los artistas pueden poner a disposición de la sociedad. “Aunque se tiende a clasificar la subjetividad como algo apolítico, una de las mayores contribuciones del pensamiento feminista en las décadas pasadas fue considerar que la experiencia individual tiene unas profundas implicaciones sociales” 9
El resultado artístico que se deriva de esta experiencia del artista como experimentador, no es un objeto, si no el propio proceso de trabajo, entendido por Lacy como un servicio que el artista presta a la comunidad.
La siguiente categoría a tratar será la de artista como informador. Cuando el artista adquiere este papel recopila información a cerca de un tema y lo expone de forma sencilla a los demás, de modo que se pongan en evidencia aspectos de la realidad, que tal vez pasen desapercibidos “llaman nuestra atención sobre algo”
A partir de este punto existen varios posicionamientos, algunos artistas exponen los datos recopilados sin asignarles ningún valor, otros realizan una selección más exhaustiva de la información recopilada. En ambos casos el artista tiene la intención de persuadir al público sobre algo.
En el siguiente caso, el artista como analista, se va más allá de la recopilación de datos, se procede a analizarlos como lo haría un sociólogo, un periodista o un filósofo.
El valor estético de este tipo de trabajo tiene que ver con la producción teórica del tema tratado, con los significados que se producen.
La última categoría, artista como activista, incorpora un aspecto muy importante, la participación del público. Apuesta por el artista que se implica con la sociedad. En este tipo de prácticas el artista se mueve en un terreno que no es el propio del arte, de modo que debe aprender a manejarse entre instituciones sociales y lugares específicos de poder desde los que sea posible materializar el cambio, trabajando en colaboración con la sociedad.
Notas
1 Blanco, Paloma, en AAVV., Modos de hacer, “Explorando el terreno”, Salamanca, Ediciones de Universidad de Salamanca, 2001. p.24
2 Butin, Hubertus, (ed.), Diccionario de conceptos de arte contemporáneo. Madrid, Abada, 2009,
p.25. “El concepto de site specifity fue y sigue siendo hoy un concepto central en todas las discusiones en torno al arte en el espacio público. El abandono de la obra autónoma por el proyecto específico proyecto específico de un lugar (…)”.
3 Ibídem. p. 25
4 Blanco, Paloma, Op. Cit., p.25, NEA, Nacional Endowment for the Arts. “La creación del NEA se da en el contexto de aparición de los programas y estructuras públicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y en Estados Unidos durante el periodo posterior a la II Guerra Mundial”.
5 Ibídem, p. 29.
6 Ibídem, p.30. Artistas participantes: Adrian Piper, Helen y Newton Mayer Harrison, John Malpede, Mierle Ledman Ukeles, Judith Baca, Allan Kaprow, Suzanne Lacy, Marie Jhnson-Calloway y Lynn Hershman.
7 Ibídem, p. 30.
8 Ibídem, p. 32.
9 Ibídem, p. 33.
lunes, 2 de noviembre de 2009
Anuncio "Manual de arte público" (M.A.P)
La Editorial MBR se complace en presentar el “manual de arte público” (M.A.P), que se pondrá a su disposición de forma periódica durante los próximos meses.
En este manual podrá encontrar las más variadas técnicas de intervención en la esfera pública.
Existen diversas maneras de hacer arte en los espacios públicos, pero no se engañen, no a todas tenemos acceso.
Si usted dispone de un amplio reconocimiento a nivel regional en su práctica artística o en su defecto conoce al alcalde o tal vez a algún concejal de su localidad, puede resultarle sencillo exponer su obra en los espacios públicos de prestigio destinados a artistas consagrados, como parques y plazas, o en las isletas y las rotondas que regulan el tráfico.
Si no cuenta con tal agenda de contactos le ofrecemos otras posibilidades de acción.
Antes de todo, le invitamos a que seleccione un lugar, a ser posible, en el que se esté cociendo cualquier clase de polémica. Recuerde que cuanto más conflictivo sea el emplazamiento más carga poética y plástica tendrá su trabajo.
Si usted es nuevo en la ciudad, no se preocupe, cualquier persona podrá indicarle sobre un mapa dónde encontrar estas “zonas calientes”
Mantenga bien abiertos los ojos y lleve siempre consigo una cámara de fotos y cuaderno de notas.
Implíquese de forma activa y dinámica con el lugar y su contenido histórico, político, cultural, psicológico y social.
Debe saber que nuestra sociedad necesita artistas comprometidos.
Los interesados deben saber que en nuestra colección podrán encontrar un útil elenco de posibilidades y métodos de intervención de fácil aplicación práctica.
Anunciamos que el primer número de M.A.P podrán encontrarlo en este blog.
En este manual podrá encontrar las más variadas técnicas de intervención en la esfera pública.
Existen diversas maneras de hacer arte en los espacios públicos, pero no se engañen, no a todas tenemos acceso.
Si usted dispone de un amplio reconocimiento a nivel regional en su práctica artística o en su defecto conoce al alcalde o tal vez a algún concejal de su localidad, puede resultarle sencillo exponer su obra en los espacios públicos de prestigio destinados a artistas consagrados, como parques y plazas, o en las isletas y las rotondas que regulan el tráfico.
Si no cuenta con tal agenda de contactos le ofrecemos otras posibilidades de acción.
Antes de todo, le invitamos a que seleccione un lugar, a ser posible, en el que se esté cociendo cualquier clase de polémica. Recuerde que cuanto más conflictivo sea el emplazamiento más carga poética y plástica tendrá su trabajo.
Si usted es nuevo en la ciudad, no se preocupe, cualquier persona podrá indicarle sobre un mapa dónde encontrar estas “zonas calientes”
Mantenga bien abiertos los ojos y lleve siempre consigo una cámara de fotos y cuaderno de notas.
Implíquese de forma activa y dinámica con el lugar y su contenido histórico, político, cultural, psicológico y social.
Debe saber que nuestra sociedad necesita artistas comprometidos.
Los interesados deben saber que en nuestra colección podrán encontrar un útil elenco de posibilidades y métodos de intervención de fácil aplicación práctica.
Anunciamos que el primer número de M.A.P podrán encontrarlo en este blog.
domingo, 25 de octubre de 2009
Manual de arte público
En este blog aparecerá un manual sobre cómo hacer arte público.
Este manual se publicará por fascículos.
El proyecto surge de mi inquietud por descifrar usos y significados del concepto “arte público” o “arte en espacios públicos”.
El objetivo es llegar a comprender bien estos aspectos para posteriormente traducirlos en clave de humor realizando una especie de recetario de uso práctico para personas que deseen iniciarse en este campo. Como un “hágalo usted mismo”.
Esta tónica de trabajo me permite hacer una reflexión critica a cerca del tema tratado obteniendo como resultado un producto con notas de humor que recuerda mucho a la banalización de la realidad que se establece en cualquier tipo de juego.
Este manual se publicará por fascículos.
El proyecto surge de mi inquietud por descifrar usos y significados del concepto “arte público” o “arte en espacios públicos”.
El objetivo es llegar a comprender bien estos aspectos para posteriormente traducirlos en clave de humor realizando una especie de recetario de uso práctico para personas que deseen iniciarse en este campo. Como un “hágalo usted mismo”.
Esta tónica de trabajo me permite hacer una reflexión critica a cerca del tema tratado obteniendo como resultado un producto con notas de humor que recuerda mucho a la banalización de la realidad que se establece en cualquier tipo de juego.
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